Zasavska likovna kolonija Izlake–Zagorje slovi kot najstarejša slovenska slikarska kolonija in morda prav zaradi te pionirske zavesti zaslužno vztraja tudi še danes, ko tovrstne prireditve predvsem zaradi gospodarskih razmer in morda tudi zaradi napovedovanj, da bodo slikanje zamenjali informacijski mediji, bolj ali manj propadajo; ob letošnjem štiridesetem jubileju pa se kolonija, ki je po merilih človeškega aktivnega življenja stopila v zrela leta svojega delovanja, razumljivo ponovno ozira tudi nazaj. Njene rezultate je mogoče presojati po nastalih delih, ki jih je – že samo tistih, ki so po pravilniku pripadla organizatorjem – čez 700 in krasijo tudi notranjščine zagorskih javnih ustanov ter tako vzbujajo zanimanje za umetnost. Namen in funkcija kolonij pa nista izmerljiva samo z očmi, saj je njihov smisel tudi v stikih med umetniki, v popularizaciji umetnosti v vsakokratnem okolju, v stkanih prijateljstvih pa tudi v načinu, kako se prizorišče kolonije v vseh svojih razsežnostih prikazuje skozi dojemljivost ustvarjalcev in tako tudi na novo in organizirano načrtno vstopa v slovensko kulturno zakladnico. (Zasavski rojak, akademik Matjaž Kmecl, je opozorilo na kolonijo in njeno povezovalno vlogo vključil tudi v svojo knjigo Zakladi Slovenije.) Več o kulturno-socialni vlogi take prireditve je mogoče razbrati že iz odmevov, ki jih v svoji dokumentaciji skrbno hrani in zbira vse od začetkov zvesti organizator kolonije profesor Nande Razboršek, ki je svojemu kraju vdihnil poseben ustvarjalni in družabni pečat, razviden tudi iz vtisov in spominov ustvarjalcev. Ti so zelo radi prihajali v gostoljubni kraj, ki je sčasoma tudi v širši kulturni zavesti postal pravi sinonim za kolonijo. Poseben kulturni pomen pa daje koloniji tudi prirejanje samostojnih razstav njenih udeležencev in drugih starejših in sodobnih ustvarjalcev, med njimi z Zasavjem povezane litijske slikarke Mire Pregelj ali Gvidona Birolle in celo Riharda Jakopiča. Vse to je v delavskem Zagorju cela desetletja razširjalo posluh za likovno umetnost. Kolonija je dela iz svojega fonda pošiljala na prijateljske razstave v tujini, s sodelo – vanjem večstranskih avtorjev, kakršen je pisatelj in slikar Smiljan Rozman, ter z obiskom priljubljenega basista in rojaka Ladka Korošca pa je skušala razširiti zavest o sožitju umetnostnih zvrsti in je tako postala svojevrsten fenomen, ki je zagotovo pustil plemenite sledove v tamkajšnjih ljudeh, ki so umetnost vzljubili.
V koloniji se je doslej zvrstila prava množica ustvarjalcev, okrog 290 po številu, gotovo večina tistih, ki se odzivajo na taka vabila in ki delajo po stari tradiciji v naravi ali, navdihnjeni od okolja, v zaprtih ateljejih, torej tisti, ki niso tako zapriseženi samotarji, da bi jim bila vsaj občasna odprtost v načelu tuja in bi jim bilo sodelovati v pisani množici nadvse različnih ustvarjalcev in iskalcev nedopustno. Manjkajo pa seveda predvsem tisti odmaknjeni stvarjalci, ki že načeloma ne prestopijo praga domačega ateljeja in lahko ustvarjajo le v zbranosti svoje samote. Zato je mogoče presojati pomen kolonije le po profilu njenih udeležencev, ki so na sodelovanje pripravljeni, teh pa je bilo navzlic zadržanosti moderne umetnosti do preveč zunanje razvidnih, še posebej motivnih krajinarskih pobud, presenetljivo veliko. Ti udeleženci niso bili predvsem »zamudniški« zgolj realistični ali ljubiteljski hitro slikajoči nedeljski krajinarji, kakršni so na kolonije v naravi in na ekstempore, ki so se po zgledu izlaške kolonije postopoma močno razrasli, pogosto že kar »abonirani«, marveč so bili med njimi zelo tehtni in tudi številni naši osrednji ustvarjalci. Z vstopom mlajših, tudi še študentov likovnih akademij, pa je bilo tudi vse več inventivnejših iskalcev novega likovnega izraza in tistih, ki so se pri tem odmaknili od razpoznavnih krajinarskih izhodišč.
Ker ima kolonija danes že svojo zgodovino, sega ustvarjalni izraz njenih avtorjev med tiste, ki že dolgo pripadajo tudi preteklosti, pa do številnih današnjih vidnih ustvarjalcev, ki so zapustili koloniji svoja včasih še neznačilna, a zato tudi študijsko dragocena zgodnja dela, ter nekaterih današnjih najmlajših. Četudi program dela motivno ni bil predpisan, so se ustvarjalci samodejno bolj ali manj usmerjali v duha izlaške pokrajine in njenih krajev in ljudi ter njihovih poklicev in usod, pri tem pa so očitno skušali poiskati v svoji ustvarjalnosti lastno struno, uglašeno z barvitostjo, v kateri bi lahko razbrali izlaški ali zasavski »genius loci«. Zato je na primer Miha Maleš, ki se je v poznih letih z veseljem udeleževal kolonij, v sliki Nesreča zapustil spomin nase v značilni linijsko izrisani sliki žalostne deklice, njeno žalost, v katero je projiciral tudi lastno otožnost, pa je povezal z lirično dojetim žalovanjem zaradi rudniške nesreče, ki jo zaslutimo skozi razmreženi ritem rudniških stavb v ozadju, podobno kot je s podobami žalostnih deklic in jokajočega kipa obžaloval žrtve med
drugo svetovno vojno, in je tako ustvaril tipično maleševsko sliko, ki nikakor ne učinkuje vsiljeno priložnostno, hkrati pa zanesljivo nosi izlaški pečat. Sicer pa je izlaška specifičnost utemeljena na izrazitem trpko-idiličnem kontrastu in povezana po eni strani z zaprto hribovito konfiguracijo, ki se stran od Save slikovito razgrinja v pasovih zelenja v pravcato odmaknjeno hribovsko idilo, po drugi pa z industrijskim pečatom ter bližino zasavskih rudnikov, pa tudi z navzven manj vidnim zgodovinskim izročilom, ki ga nad Izlakami utelešajo razvaline medijskega gradu in bližnja Valvasorjeva kapela.
To dvojnost, ki je jasno razvidna tudi iz kolonijskih slik, je rodovno z Zagorjem povezani pesnik in pisatelj Jože Snoj, ki se še danes toplo spominja tudi svojega študijskega kolega profesorja Nandeta Razborška, po obisku kolonije leta 1966 kot novinarski komentator takole slikovito opisal: »Težko bi našli večji in najbrž tudi likovno zanimivejši kontrast, kot ga vzbujata zagorska dolina, polna resno-mračnih rudniških naprav in odstreljevanih skalnatih škrbin, ter njen ozki zeleni podaljšek proti turističnim Izlakam, pod Trojane in sosedna strma pobočja, posejana z lisami gozdov, jas, krčevin in samotnih domačij … Kontrast, ki smo ga nakazali, ponuja likovnikom gotovo nešteto najrazličnejših možnosti, hkrati pa jih, tako se zdi včasih, tudi bega …«. Opis te industrijske strogosti in bolj razigranih pozelenelih pobočij pa se zdi že kar kot oznaka številnih »industrijskih« in panoramsko zajetih bolj »kmečkih« izlaških pokrajinskih slik.
Poleg Maleša je od naših starejših najvidnejših umetnikov obiskal Izlake tudi Maksim Sedej, lesorezni ilustrator Mrzelovega Boga v Trbovljah, in poklonil koloniji troje značilnih lesorezov: Interier, Konjeniško bitko in Potujoče artiste. Božidar Jakac, ki je bil tudi med povabljenimi, pa se je moral opravičiti zaradi avtomobilske nesreče, ki mu je povzročala bolečine in zavrla gibljivost, sicer bi zanesljivo prišel, saj je bil prepričan, da je treba slikati pejsaže samo v naravni osvetljavi na prostem, in jih je že v otroških letih prerojeno začel ravno na počitnicah v zasavskih Radečah, odkoder se je povzpel celo na Kum in v akvarelih naslikal hribovito valovanje posavskega obzorja. Ob teh najstarejših, med katere je sodil tudi Tržačan Avgust Černigoj, pa so se v Izlakah v štirih desetletjih zvrstili umetniki vseh poznejših generacij iz vseh slovenskih pokrajin, po spletu okoliščin in osebnih povezav pa so se kot spremljevalci mednje uvrstili tudi nekateri slikarji iz tedanje Jugoslavije (med njimi hrvaški prijatelj kolonije in slovenskih slikarjev Vilim Svečnjak), pa tudi iz Nemčije, Španije, Nizozemske, Bolgarije in Poljske ter celo Japonske.
Skupinsko jedro, ki je nakazalo koloniji tudi začetno tematsko usmeritev in ustvarilo pogoje zanjo, pa so bili vsekakor domači, zasavski in z njimi prijateljsko povezani sorodni slikarji, s katerimi je bil temeljno določen vsaj izhodiščni profil kolonije. Njihova usmerjenost tudi v tako imenovano industrijsko in ne le (v našem slikarstvu mnogo običajnejšo) kmečko pokrajino pa je prispevala tudi k družbeni naklonjenosti in podpori koloniji, saj so, kot se spominja predsednik njenega sveta profesor Nande Razboršek, predvidevali, da bo vnesla v umetnost tudi podobo in ambient delavskega razreda. Da so umetniki, usmerjeni v znamenju »industrijske« ali revirske krajine, ustvarjali prav v takih, z industrijo in rudništvom zaznamovanih domačih krajih, je docela naravno, a le težko je ugotavljati, ali jih je k njihovemu izrazu primarno nagovoril ambient ali pa se je ta v svoji konfiguraciji z njihovimi likovnimi pogledi samo izjemno ujemal. Zgodovinske in osebne življenjske okoliščine pa so gotovo povzročile, da so se nekateri izmed umetnikov, ki so v petdesetih letih bolj ali manj krčevito iskali modernejši, predvsem pa bolj konstrukcijski likovni izraz, za trajno ali začasno kot profesorji znašli prav v Zasavju, kjer ob savski soteski še danes dominirajo opuščene apnenice, rudarske in podobne konstrukcije industrijskih naprav, te pa v naši zavesti niso nikoli mogle dobiti takšne pčtične unikatnosti, kakršna pripada s pokrajino bolj pčtično spojenemu in zveriženemu, v osnovi prav tako konstrukcijsko, četudi bolj prosojno skeletnemu kmečkemu kozolcu, ki so ga med kolonijo naslikali gorenjska Dora Plestenjak, Ida Brišnik Remec ali realistični Jože Polanjko, medtem ko sta ga France Peršin in Franc Kopitar vključila med sklop gospodarskih poslopij. Naslikala sta ga tudi Poljak Stanislaus Mazus in Nemka Martina Braun, še posebej pa so ga upoštevali nizozemski slikarji. V kozolcu je odkril izhodišče za svoje »plastenje prostora« Bogdan Čobal, Riziero Giunti je spremenil konstrukcijski vozel kozolca celo v lesen kip, kozolce pa je posebej občudoval tudi Engjell Berisha iz Prilepa, ki je s svojimi medaljoni in rozetami vnesel v kolonijo tudi orientalsko ornamentalnost. Prej kot podoba naravnega sožitja s pokrajino, ki ga pri nas že od impresionistov dalje uteleša narava s kozolci, so postale industrijske konstrukcije znamenje industrijske kolek tivizacije, ki táko »kozolčarsko« podeželsko intimo razdira in s katero so bili posebej povezani ravno zasavski revirji. Ta za našo umetnost specifična in v tolikšni meri dotlej nevidena »industrijskost« pa nas, ko jo pogledamo, rada v svoji brezdušnosti že sama po sebi navdaja z depresivnostjo ali vsaj trpko otožnostjo in so se ji zato nekateri krajinarski umetniki v življenju dobesedno izogibali. Prototip takega nasprotnika je bil romantični ljubitelj kozolcev Božidar Jakac, četudi se je z industrijsko motiviko ustvarjalno spopadel že v Ameriki in je doma pred vojno po naročilu tudi on risal železarske motive in martinarje, ki jih je v znamenju družbenih nalog prerajal tudi v letih po drugi svetovni vojni, v mladosti pa je zmogel spremeniti v nočni magični privid tudi kak kamnolom z zapuščenim rudnikom. Obenem pa so se take industrijske prikazni izkazale kot privlačne za ustvarjalce, ki so težili k jasni konstrukciji in so v skladu z vse bolj tehniziranim časom sprejeli v svoj ustvarjalni svet podobe industrijske civilizacije, kakršno je v Franciji po prvi svetovni vojni najznačilneje optimistično uveljavil na primer slikar Fernand Léger, ki je z njenimi racionalnimi merili gledal tudi na »industrializirane« ljudi, živeče z ritmom njihovega mehaniziranega časa. Dotlej, v letih po 2. svetovni vojni, so take likovne impulze, ki so naše slikarje odmaknili od (post)impresionistične slikovitosti in jih približali konstrukcijskim zasnovam, slovenski umetniki iskali zlasti v primorski tektonsko
arhitektonski pokrajini, njihov prvi zgled pa je bil Lojze Spacal, ki je združeval preprosto tektoniko in primitivno prvinskost ter trpkost. To pa je dojemal zlasti v kamnitih kraških vaseh, podobno kot Kosovel (ki se je smrtno prehladil prav na zagorski železniški postaji); vsaj pozneje pa je znal mestne podobe spremeniti v prave magične privide in lunaparke. (Spacal pa je bil družbeno sprejemljiv tudi zato, ker mu socrealistični nasprotniki moderne umetnosti kot zavezniku partizanov niso mogli očitati ideološke »dekadentnosti«, četudi je živel v zapadnjaški italijanski državi).
Med zasavske avtorje so po svoji likovni konfiguraciji, motivih in življenjskih povezavah sodili Milan Rijavec (ki je med letoma 1949 in 1966 učil v Trbovljah), Marijan Tršar (med letoma 1952 in 1955 je služboval prav tam), Franc Kopitar, Leopold Hočevar Hoči in kot eden osrednjih usmerjevalcev zagorskega kulturnega življenja Tone Leskovšek, v drugih oblikah pa so se jim pridružili še Janez Knez (nekaj časa prav tako trboveljski učitelj) in Jože Meglič ter pozneje Martin Bizjak, hrastniški rojak, ki je bil poprej direktor filmskega festivala v Pulju. Vsi ti pionirski in s kolonijo povezani zasavski avtorji pa so bili družabno in ustvarjalno zbližani tudi z drugimi sorodnimi ustvarjalci, ki jim je bil svet trpek in zelo daleč od razčustvovanih pravljic, predvsem pa zajet v »tehnološko« mrežo konstrukcij, ki tudi slikoviti, od zoba časa razmajani zveriženosti zagotavlja kompozicijsko trdnost in obrisno razčlenjenost, kakršna je bila vsaj v osrednjeslovenskem slikarstvu in v jakopičevskem impresionizmu in njegovih slikovitih odmevih manj razvidna. Med njimi sta bila najizrazitejša pripadnik naše najmogočnejše likovne dinastije škofjeloški Ive Šubic, ki je sodeloval že pri snovanju prve zamišljene, vendar šele po ustanovitvi izlaške realizirane škofjeloške likovne kolonije, in idrijski Ive Seljak – Čopič, prav tako doma iz rudarskega okolja (v katerem se je rodila tretja slovenska likovna kolonija); pridružujeta pa se jima tudi Marjan Dovjak, ki ga je enako pritegovala življenjska vsakodnevnost in njena, s skritimi vsakdanjimi lepotami posuta predmetnost, in vsaj spočetka tudi Milan Bizovičar. Vsi skupaj so se v načelu posredno ali neposredneje seznanili tudi s pogledi francoskega krajinarja in likovnega teoretika ter pedagoga Andréa Lhôta, med drugim avtorja knjige O pejsažu, ki je bila leta 1956 prevedena tudi v srbohrvaščino. V njej Lhôte med drugim razlaga konstitutivne likovne sestavine v krajinarstvu, opozarja na komponiranje pejsaža v zgodovini ter opira sodobno slikarsko »raziskovanje« krajine na Cézanna; za skico, narejeno po naravi, pa meni, da lahko služi kot osnova za konstrukcijo ateljejskih slik. Ivan Seljak – Čopič in Marjan Dovjak sta se v Lhôtovi »postkubistični« slikarski šoli v Parizu celo študijsko izpopolnjevala, Dovjak tri mesece leta 1961, v ozadju pa jim je bil, kot nakazuje tudi Tršarjeva izlaška podoba kubično razčlenjenega kisovškega rudniškega jaška, konstrukcijski Paul Cézanne, ki na ljubljanski likovni akademiji sprva še ni imel prave veljave; na ljubljanski akademiji pa je študente
v konstrukcijsko razvidnost ter geometrijsko stilizacijo krajine usmerjal tudi Zoran Didek, ki je vsepovsod iskal konstrukcijski red in spreminjal tudi slikovita drevesa v geometrijske kroge, podobno kot med udeleženci kolonije na svojih slikah Alojz Zavolovšek. Kot se spominjajo sodobniki, še posebej Marjan Pogačnik, pa je imel na Čopiča in njegove privržence usoden vpliv ravno teoretizirajoči Didek.
Za nastanek izlaške kolonije je dal odločilno pobudo slikar Tone Leskovšek, ki je poznal kolonije drugje v Jugoslaviji in je bil vpliven tudi kot zagorski občinski odbornik, k uresničitvi ideje pa sta ga spodbujala Seljak – Čopič in Rijavec, ki sta bila pred tem (leta 1957) na koloniji v makedonskem Prilepu, kjer je bil naslednje leto skupaj s Čopičem in Alenko Gerlovič tudi Leskovšek. Značilno je, da je bil na ustanovnem sestanku kolonije kot tedanji predsednik stanovskega društva prisoten poleg Karla Zelenka in Ivana Seljaka – Čopiča prav Zoran Didek. Prav skupina »revirskih« likovnih somišljenikov je v tem ambientu, ali pa vsaj v širše pojmovani okoliški zasavski krajini, ustvarila vrsto del, v katerih slutimo iskanje reda in poudarjeno konstrukcijo, s tem pa odmik od megličaste romantične idiličnosti, četudi je ponekod tudi v takih pogledih mogoče razbrati pčtično harmonijo, celo v realističnem konceptu zajeto v klasicistično strog red, kot na primer pri toplo profesorskem, poprej v postkubizem usmerjenem Milanu Butini, ki je naslikal nekaj brezhibnih sončnih panoram iz bolj idilične okolice Medijskih toplic. Poudarjeno konstruk cijsko razvidnost objektov je že na prvi koloniji priredil v geometrijsko pretehtano in abstrahirano likovno izoblikovanost tudi eden od pionirjev abstraktnega slikanja in oblikovanja pri nas Miloš Požar, v drugih oblikah pa se je bolj ali manj izrazito prerajala še pri številnih ustvarjalcih, na primer v belih slikah Slavke Čufer ali v delu Branka Simčiča, ki je likovno izhajal iz navezanosti na študij arhitekture in arhitektonsko podobo toplo obarvanega primorskega Krasa. Tako je v slovensko krajinarstvo prav v povezavi z izlaško kolonijo stopil tudi nov tip tako imenovane »industrijske krajine«, ki se je v naši likovni zavesti ustalil prav kot sinonim za umetnike iz Zasavja. Izlaška kolonija pa je najbrž tudi edina od slovenskih likovnih kolonij, ki je s svojimi specifičnimi »industria li ziranimi« likovnimi poudarki vnesla v zgodovino slovenskega slikarstva celo novost, upoštevano ob tipološkem označevanju slovenskega krajinarstva tudi v strokovnih klasi fika cijah.
Ob pogledu na vsa ta med seboj podobna si dela bi bilo morda mogoče ali smiselno govoriti celo o posebni »šoli«, četudi je res, da gledanje, ki govori o avtorjih s skupnimi potezami kot o pripadnikih skupne »šole«, predpostavlja vzorovanje, ki se hkrati lahko sprevrže tudi v togo maniro. Ta pa lahko postane tudi sinonim za individualen izraz, ki ni značilen le za posameznika, kakršen je bil na primer izhodiščni posredovalec lhôtovskega pojmovanja Seljak – Čopič, marveč tudi za skupinsko identifikacijo sicer različnih posameznikov, ki jih povezuje izbran likovni princip, in je zato lahko njihova individualnost celo kolektivistična, tako kakor je bila kratek čas, v škofjeloškem obdobju, tudi pri naših impresionistih, saj je izpričano, da ti pozneje sami niso vselej razpoznali, kdo izmed njih je avtor katere izmed tedanjih slik. Prav ta način, zavezan podobi v naravo vsajene geometrizirane industrijske tehnologije, ki povezuje od nje eksistenčno odvisne ljudi v njihovem kolektivnem delovanju, pa pri naštetih umetnikih morda v resnici predpostavlja nekakšno nagnjenost k sodelovanju, ki se je izkazala za plodno tudi pri snovanju kolonije, čeravno je na primer Milan Rijavec ob vsej pripadnosti konstrukcijskim motivom in prijemom, temelječim na polaganju barvnih ploskev, tudi izrazit – sicer navzven zadržan – in samoten intimist; isto pa velja tudi za druge, ki so ponekod skušali intimno doživeti celo industrijsko samoto in s takimi očmi pogledati tudi na tihožitja preprostih ter vsakdanjih in ne meščansko razkošnih in bleščečih se stvari. To opažanje potrjuje tudi Marijan Tršar, ki je v knjigi o Tonetu Leskovšku napisal, da so omenjeni umetniki pri slikanju v naravi dobesedno težili k skupinskemu delu in debatiranju o likovnih vprašanjih, kakršno predpostavlja prav delo ali druženje v kolonijah. Zato uspešna zamisel o koloniji v zasavskem okolju ni bila brez naravne likovne in družabne osnove, ki je prispevala k njenemu nastanku in s tem pomagala premagovati samoto, pogosto ajzvestejšo spremljevalko redko posejanim ustvarjalcem po manjših krajih, ki je običajno razvidna tudi iz njihovih del, tako kot na primer v času še pred nastankom izlaške kolonije iz umetnosti v Krškem in Brežicah živečega Franja Stiplovška. Značilno »urbani« industrijski motivi, ki povezujejo zasavske ustvarjalce in so se začeli zaradi svoje izrazitosti in mrke ali otožne sugestivnosti na koloniji vse do današnjega časa, ko jih je doslej nazadnje naslikal Milan Razboršek, ponekod tudi kar ponavljati, pa že sami po sebi s svojo geometriziranostjo in oblikovnimi deformacijami ter odtujenostjo od domačnejše idiličnosti sugerirajo kompozicijsko pretehtan arhitektonsko-ekspresiven izraz. Skozi njihovo perspektivo pa so pričeli slikarji gledati tudi na drugo, neindustrijsko arhitekturo in na razmerja med oblikami v naravi in motive spreminjati v oglato geome tri zirano kompozicijo arhitekturnih ali jasno obrisanih naravnih elementov, streh, dimnikov ali zidov, bodisi v panoramskih pogledih ali v izrezih, pa tudi njivskih zaplat, savske struge ali dreves ter tihožitij, tako kot lahko vidimo tudi pri Radu Jeriču ali Jožetu Megliču.
Táko industrijsko krajino srečamo pred tem pri nas – če ne upoštevamo tovarniških dimnikov med Jakopičevimi ožarjenimi drevesnimi krošnjami – le kvečjemu ponekod pri ekspresionistih ali predstavnikih tako imenovane nove stvarnosti, zlasti pri Venu Pilonu z Idrijskim rudarjem, Nandetu in Dragu Vidmarju ali Tonetu Kralju, ki je sredi dvajsetih let naslikal nenaklonjeno sprejeto sliko delavcev pred tovarno, v katerih je kritik Karel Dobida videl popuščanje časovnemu okusu in prej velikomestna blaziranca kakor delavca. V iztesanih oblikah in prvinsko arhaičnih kretnjah obeh Kraljev, ki s svojo geometrizacijo navzven spominjajo na »kubistično« stilizacijo, pa je mogoče videti tipološko predhodnico prijemov Iveta Šubica, ki je upodabljal človeka v njegovem prvinskem stiku z zemljo ali v sožitju z delovnim okoljem, usodno nepremakljivo vkovanega v vsakodnevno težaško delo. Pričevanje Marijana Tršarja pa pripoveduje, kako je prav ta »revirsko« obarvana skupina med slikanjem na prostem iskala tudi prototip slovenske pokrajine, četudi je bila koncepcijsko oprta na francoska lhôtovska izhodišča, ki že po leksikografskih definicijah veljajo za specifično in avtentično francoska; samo v luči teh njihovih prizadevanj pa je razumljivo, da je Ive Seljak – Čopič, ki je kot najmlajši partizan ob koncu vojne na Gosposvetskem polju ponosno stražil slovenski knežji prestol in, kot je napisal Marijan Tršar, »vedno in povsod manifestativno oznanja/l/ potrebo po prenovi slovenskega slikarstva«, tudi ob začetku izlaške kolonije dejal, »da je ta kolonija lahko začetek negovanja nacionalne kulture«; to pa predpostavlja tudi zavesten odnos do slovenskih krajev, ki naj bi jih umetniki udomačili s svojo usmerjenostjo v njihovo vegavo konstrukcijo ter v osnovi ploskovno-linearnim likovnim jezikom.
Zaradi nagnjenosti k »industrijski« pokrajini so včasih nekateri dela izlaške kolonije povezovali, kot se danes spominja profesor Nande Razboršek, s socialističnim realizmom, četudi je šlo v samem slikarskem načinu prej za iskanje novega prvinsko konstrukcijskega izraza, odmaknjenega od opisovalnega ali sladko zasanjanega pčtičnega realizma. Kako je sugerirana kolonijska usmeritev od slikarjev pričakovala kvečjemu njihovo ustvarjalno izraženo razmerje do narave in tamkajšnjega življenja, ni pa jim predpisovala motivov ali vsiljevala slikanja industrijskih objektov, pa zgovorno ponazarjajo že dokumentirane pozdravne besede, ki jih je na predvečer začetka prve izlaške kolonije izgovoril profesor Nande Razboršek: »Dragi gostje slikarji, pojdite po naših dolinah, zelenih pašnikih, med žitna polja, po starih in novih stanovanjskih naseljih, med naše ljudi, med svet, ki hrumi okrog nas, in nam pokažite, kaj ob vsem tem oživljate in vidite. Če bomo ob vaših delih mi in naši zanamci podoživljali isto, bo vaš in naš namen dosežen …«
Ta profesorjeva »popotnica« je tako predpostavljala le stik z realnim »žitjem in bitjem«, ki ga je mogoče likovno »izpovedati« ali »deklamirati« zelo različno. Dvojnost med svetom, »ki hrumi«, in tišino žitnih polj – torej dvojnost, kakršna je posebej razvidna v konstituciji industrijsko-kmečkega zagorskega okolja – pa živi v slovenski ustvarjalni zavesti vsaj že od Župančičeve Dume, na katero so se slovenski slikarji – med njimi Čargo in Jakac – že pred vojno odzivali tudi z naslikano geometrizirano industrijsko pokrajino. In četudi je bilo upodabljanje industrijske krajine v času deklariranega vladanja z industrijo identificiranega delavskega razreda v načelu gotovo v skladju s politiko, ki je imela v Zasavju, kjer je svojčas na listi socialne demokracije kandidiral celo Ivan Cankar, že svoje predvojno zgodovinsko izročilo, kolonijsko upodabljanje tega okolja samo po sebi ni v nobeni zvezi z idejnimi prvinami socialističnega realizma, ki je po sovjetskem vzoru optimistično narekoval slikarjem proslavljati delavski razred in obnovo, ampak je bilo sámo slikanje prej táko, da so mu nekateri očitali celo premalo realističnosti in ga največkrat upravičeno označevali za trpko. V publikaciji ob 20-letnici kolonije izpod peresa predsednika zagorske občinske kulturne skupnosti Leopolda Drobneta je celo dokumentirano, da so včasih »posamezni delegati na sejah skupščine menili, da slikarji slikajo premalo realistično, čeprav imajo za tako slikanje obilo motivov«.
V isti knjižici izpod peresa profesorja Nandeta Razborška tudi preberemo, da si je kolonija že od začetka prizadevala za umetnost, katere naloga je ustvarjati »nov svet, ki bi lahko bil, a ga ni ali pa ga še ni«, vendar svet, »ki bi bil bolj po meri človeka, kot je«, pri tem pa jim je strpno prepuščala, da vsak po svoje »uresničujejo svoje umetniško poslanstvo«, ter je v Zasavju tudi s svojo razstavno politiko nevsiljivo omogočila vzgojiti občinstvo, ki od umetnosti ne pričakuje samo preslikavanja sveta, marveč »nekaj več«. Z motivnimi prvinami socialističnega realizma povezuje zasavske slikarje le upodabljanje industrijskih objektov, pa tudi redkejših prizorov dela (Nakladanje cementa Janeza Megliča) ali izjemnejše upodobitve bagra v pokrajini (Helca Krasnik), kakršne so po vojni naši slikarji v bolj realističnem načinu slikali v duhu socrealizma, ko je kot prototip tovarne dominiral zlasti Litostroj, ki ga je po vojni v svoj v dnevniku zapisan pogled proti Šmarni gori vključil celo Božidar Jakac.
Vendar pa je prava vsebina v umetnosti vselej dojeta le skozi osebni pogled in duhovno naravnanost ustvarjalcev, ki lahko vnašajo v isto izhodiščno motiviko docela raznolike pomene; in zato moramo tudi med izlaško kolonijo naslikane industrijske objekte dojemati le kot likovno izhodišče, ki nosi svojo lastno in lahko mnogoterno vsebino, kakršno individualno dojemajo umetniki, ki so z njo identifikacijsko bolj ali manj tesnobno sprijeti ali pa jo skušajo prežeti z lepoto, skrito v ritmih tehniziranega časa, in brez opisujoče človeške štafaže. Skrajna oblika take metamorfoze je podoba Bager Nikolaja Beera, v kateri je aluzija na motiv »požrešnega« stroja spremenjena v docela neanekdotično likovno ekspresijo.
Industrijska krajina je postala zlasti pri revirskih slikarjih celo tako pogosta in zanje tako značilna, da jo je Janez Mesesnel v monografiji o Milanu Rijavcu označil za sprva celo njihov preizkusni kamen; pri tem pa so ti motivi pogosto prežeti z otožnostjo in ekspresivno razmajani v poševnih diagonalah, pri čemer se dozdeva, kot bi se konstrukcije podirale, tako kot so se nekoč tudi cele ulice in mesta že v apokaliptični kaos naznanjajočem ekspresionizmu (z Novim mestom povezan novinarski spremljevalec kolonije Peter Breščak je zato ob izlaški koloniji pomislil na pesnika Mirana Jarca). Skozi to perspektivo pa so pričeli gledati tudi druge motive ali določati kompozicijske izreze, tako kot v svoji Pokrajini Janez Kardelj. Ali pa so se videni okoliški ali zamišljeni motivi raje izkazali kot razigrano izhodišče za likovni vzorec geometriziranih oblik, značilnih za slikarje, stremeče k redu, in Mediterance, kakršen je bil Avgust Černigoj, ki je kot nekdanji konstruktivist iz rodu naših ekspresionistov v abstraktni vzorec svojih konstrukcijsko razvidnih nealuzivnih likov med kolonijo vključil tudi figuralne silhuete (svoj smisel za igro je nakazal tudi s posegom na fotografijo popularnega igralca Belmonda), na koloniji pa mu je s svojo umirjeno barvno krajinsko konstrukcijo tovarniškega detajla sledil tudi Tržačan Desiderij Švara.
Sicer pa industrijski »monstrumi« strmijo v nas neobljudeni v svoji samoti, oživljeni kvečjemu s tonskimi poudarki, ki jim preganjajo prašno sivino, tako kot pri kolorističnem Rijavcu, ki je konstrukcijo svojih Separacij subtilno sezidal s samimi ploskovnimi barvnimi plastmi, medtem ko so mu med študijem na akademiji profesorji pri risanju figur očitali pomanjkanje smisla za risarsko konstrukcijo. Nikoli pa ni v takih delih mogoče dojeti razredno podčrtanega proslavljanja industrializacije, pa četudi so se umetniki trudili poiskati likovno lepoto tudi v takih zapuščenih prizorih, kjer govorijo o ljudeh samo njihova delovna prizorišča ali predmeti, tako kot so pri zasavskih slikarjih pred vojno najizraziteje že pri Franju Stiplovšku, ki je naslikal spokojno tihožitje z rudarskimi krampi in svetilko, kakršno najdemo že v Klopčičevi pčziji, pozneje pa tudi v Leskovškovem tihožitju. Pač pa je takó naslikani industrijski oziroma predmetni svet nasploh izžareval predvsem trpko vdanost in odmaknjenost, ponekod pa tudi magično presijanost, kakršna sije tudi na nekaterih krajinskih slikah udeležencev izlaških kolonij, med njimi Izidorja Urbančiča, ki je še pred ustanovitvijo kolonije nekoč tudi sam živel in učil v Zasavju. Nekateri so – tako kot v risbi Franc Kopitar – le izjemoma likovno zajeli tudi bolj pripovedno občuteno delo rudarjev v rovih, s čimer so se ponekod približali tudi tipu predvojnega socialnega realizma, drugi (Ignac Kofol in Peter Pečevnik) pa so si izbrali kepo dragocenega premogovega »zaklada« kot motiv bolj kontemplativno ubranih in estetsko aranžiranih tihožitij.
Enako otrpli, le da konstrukcijsko prefabricirani in zato že kar arhitekturno mogočni pa so na teh slikah tudi sicer redko posejani, z industrijsko krajino organsko povezani delavski ljudje, ki le ponekod nastopajo tudi kot monumentalni protagonisti. Taka je frontalno stoječi rudar s krampom in čelado Iveta Šubica, enako mogočno skonstruiran in brezoseben, kot je industrijska pokrajina v ozadju, s katero se staplja v eno samo togo temnikavo substanco, ali z monotono industrijsko pokrajino povezana »stehnizirana« figura Marjana Dovjaka, ki ga je na koloniji pritegnil tudi kisovški rudnik. Rudi Uran pa je pozneje preoblikoval energično kompozicijo iz ekspresivno geometriziranih muskulaturno hipetrofiranih figur. V ospredje na takih slikah stopajo tudi manj geometrizirano industrializirani ljudje, ki pa so lahko v praznem prostranstvu tudi izgubljeni, tako kot mož na sliki Leopolda Hočevarja, »po stupičevsko« potopljen v sinje ozadje, ali ponotranjeno razjedeni, kot sta rdeči soutinovsko izraziti ekspresivni starec Jurija Kalana ali podobno ekspresivna slikovita podoba Sava Sovreta, izrazita, a za predstavo o njegovi poznejši bolj realistični in starinsko izpiljeni umetnosti manj značilna. Milan Bizovičar pa je, opazujoč okolje, ki ga je likovno navdihovalo že s svojimi kamnolomi oziroma »načetimi hribi«, v stiku z ljudmi narisal tudi konstrukcijsko razvidnega starca pri pletenju košev, s kakršnim bi bil zadovoljen tudi France Mihelič, ki je kot akademijski profesor vztrajal predvsem na konstrukcijski razvidnosti narisanih figur. V mladinski knjigi Štirje letni časi, delu svoje žene Mire Mihelič, ki je preživljala nepozabno otroštvo v Trbovljah, pa je ilustriral tudi pravljico Zaklad, ki se dogaja v starih časih, »ko še ni bilo železnice ob Savi, temveč so se ljudje prevažali iz kraja v kraj na velikih čolnih«. Njen otroški junak je še na lastne oči videl škrata Bergmandelca, zaklad v naslovu pa pomeni premog v drobovju zasavske gore Kalige.
Domači slikarski mojstri, razen Leskovška, ki je leta 1979 umrl v domačem kraju, so Zasavje kmalu ali sčasoma fizično zapustili, tako kot Rijavec ali Tršar, ki sta se preselila v Ljubljano, Tršar pa je svojo navezanost na izhodišča tega slikarstva izpričeval tudi s tem, ko se mu je pozneje posebej posvečal tudi kot poklicani pisec, ne le kot slikovit komentator sprotnega kolonijskega dogajanja, marveč tudi kot avtor monografskih študij o Čopiču, Dovjaku in Leskovšku; kot slikarja pa so ga tudi še pozneje pritegovali (četudi vrsarski) kamnolomi in ekspresivno zverižena, vendar arhitektonsko razvidna bivališča. Obujevalcem njihovega krajinskega motivnega izročila pa se je nazadnje, po koncu osemdesetih let, pridružil v Izlake preseljeni Nikolaj Beer, vročično sugestivni slikarski Goričanec, in zato je Leva Menašeja ob zaključku besedila v monografiji o slikarju ob njegovih prvih slikah iz zasavskega okolja vznemirilo vprašanje, kako bo slikar v novem okolju, v katero naj bi se kot umetnik preprosto ne »mogel vživeti«, slikal poslej. Izkazalo se je, da je v duhu ustvarjalno ostal na Goričkem in da se je zavzeto pridružil organizatorjem kolonije, ob tem pa je pričel voditi še tamkajšnje ljubiteljske slikarje v skupini Dom, kar že samo po sebi kaže na veliko krajevno zanimanje za slikarstvo, ki ga je gotovo razmahnil prav razcvet kolonije.
Največjo zvestobo konstituciji in sivemu vzdušju zasavske industrijske okrajine, ki živi v slovenski kulturni zavesti zlasti že z mislijo na Mileta Klopčiča, Slavka Gruma, Toneta Seliškarja, Ludvika Mrzela in Ceneta Vipotnika in preseneti človeka že na poti v Zasavje – ob železnici ali po cesti, kjer je zelenje ponekod prekrila sivina prahu in kjer strme v praznino med kamnolomi s slepimi očmi opuščeni skrivnostni giganti –, tudi v koloniji izpričujejo posebno zgodnejša dela zasavskih slikarskih rojakov ali prebivalcev. In prav značilno je, da je ravno delo v apnenici privezalo na Zagorje že najpomembnejšega od starejših slikarjev, povezanih s temi kraji, rhaičnega Birolla, ki je naslikal tudi prizor v kovačnici (med kolonijo je motiv kovačnice, pa tudi kmečko napravo za mlačev, v svojem značilnem ritmizirano realističnem načinu upodobil Stane Kumar, sicer najbolj znan kot ljubitelj in slikar vlakov). Birolla pa je nostalgično rekonstruiral tudi »zgodovinski« motiv, kako voli vlečejo čolne po Savi pri Prusniku (na mestu, kjer je podoben prizor nedolgo pred izgradnjo zasavske železnice narisal že bidermajerski ljubiteljski slikar Franc Ksaver Skola), z značilnim smislom za arhaičnost pa je ilustriral tudi slovensko izdajo zgodb o gorskem duhu Repoštevu, ki je v podzemlju med drugim nadziral nastajanje premoga.
Prototip takega poznejšega industrijskega prizora, pretanjeno prevedenega v malone lirično otožno estetsko doživetje, vidimo na slikah zagorske separacije (sortirnice in pralnice za premog), ki jih je s subtilnim polaganjem barvnih ploskev priklical pogled Milana Rijavca, prav tak slikoviteje barvit motiv pa je Ivan Sedej vključil v knjigo Sto znanih slovenskih umetniških slik. Z druge strani je motiv istega objekta naslikal tudi Ivan Seljak – Čopič, med mlajšimi pa je isti motiv slikoviteje, v hlastneje navrženih barvno pretehtanih plasteh, upodobil Marjan Gumilar. V geo – metrizirani arhitektoniki je svojo Separacijo izoblikoval Tone Marolt, v bolj realistični podobi pa tudi Tošo Primožič ali Smiljan Rozman. Vendar je bila taka »kolektivna« usmerjenost na industrijsko krajino z njenimi rudniki in apnenicami ter cementarnami kratkotrajna in identificirana z imeni posameznih, s temi kraji in še bolj izbranimi izhodišči povezanih avtorjev; nekateri drugi s sorodnimi iskanji pa so svojo težnjo po redu spremenili v bolj vzorčasto razigran sistem barvitih ploskev, v katere so spremenili tudi obrise in krpasto razčlenjenost hribovite in globačaste poljedelske pokrajine, ki zaživi v svojem »tehnološkem« redu in razmerjih kot lepljenka ali barvito žareč pokrajinski, včasih nekoliko fantazijsko pobarvan, največkrat pa zeleno ali pisano ubran ornament iz jasno sklenjenih enakomernih barvnih ploskev razčlenjenega zelenja, reke in neba, ponekod razigrano poživljenih s čisto likovnimi »popartističnimi« elementi, tako kot na podobah Vladimirja Potočnika, Franca Kopitarja, Toneta Leskovška, Kamila Legata, Marijana Tršarja, Franca Novinca, Vide Slivniker Belantič, Alojza Berleca, Nade Madžarac in igrivega Vinka Tuška, ki je zgostil zelene zaplate v svoj slikovito mobilni »kalejdoskop«. Nekateri slikarji pa so srhljivo zapuščenost, ki se je pričela vse bolj izkazovati kot ekološki problem, odkrivali tudi v sami pokrajini, ob ogolelih obrežjih umazane Save.
Zmago Jeraj, ki je že poprej sam kot slikar in fotograf upodabljal brezdušno industrijsko pokrajino in smetišča, je v Izlakah vdihnil življenje zveriženim koreninam nad vodo z viharno rdečim nebom in ga dopolnil z barvnim signalom, medtem ko je France Slana v svojem najboljšem času oživil zavržene, razpadajoče, na smetišče odvržene zarjavele predmete v estetsko živahnost, ki zaživi kot pravo zasavsko tihožitje, sporočilno zgovornejše od domačno ubranega realističnega tihožitja s predmeti na mizi pred sivim ozadjem, kakršnega je upodobil Rudi Gaberc. Subtilno tihožitje s slikarskim orodjem na mizi je v koloniji upodobil Milan Bizovičar, Štefan Marflak pa je v kološko obarvani sliki Zagorska katedrala vključil v svojo arhitektoniko poznogotsko okleščeno suho drevesno deblo. V konstrukcijski industrijski red je Ida Brišnik Remec prevedla celo okoliški mlin, na katerem dominira kolo, in vanj vnesla odmaknjeno trpkost podeželske samote; likovno mlinsko arhitekturo, ki je sicer tako pogosta znanilka romantičnih prizorov, pa je s tem spremenila malone v emblematično prepariran otrpel znak.
Nekateri izmed avtorjev so zajeli vsak na svoj način tudi domačije z gospodarskimi
poslopji, tako kot barvno zamolkli zeleni France Peršin ali Franc Kopitar, in podobo gričevja, ki nam – nekoliko odmaknjeno od urbanih »silosov« – nudi slikovite podeželske prizore na starodavni prelomnici Štajerske in Kranjske, v katere naročju je mogel marsikateri slikar odložiti tudi neskaljen spomin na svojo lastno hribovito krajino, med njimi značilno lapidarno odrezavi, a nežno pčtični kamniško-dolenjski Dušan Lipovec ali v izrazitih svetlobnih pokrajinah mistično prežarjeni ptujski Albin Lugarič; z mehko zazrtostjo v svetlobno oživljeno zelenilo se je prepustil lirični intimnosti motiva Mirko Rajnar, bolj arhitektonsko pretehtano in oblikovno razvidno pa so krajinske panorame naslikali idilični mariborski Slavko Kores, Zagrebčanka Helena Šipek in pčtično umirjeni, v tišino starodavnih miniaturistično natančnih mojstrov zatopljeni in zasanjani brat Maksima Sedeja žirovski Janez Sedej. V svojih bolj realističnih krhkih risbah, v idilično obarvanih krajinskih prizoriščih in značilni podobi kamnoloma so zaobjeli izrazitosti izlaške pokrajine tudi starejši Dore Klemenčič – Maj, v prosojno akvarelnih slikah proti obzorjem svetlečega se gričevja dolenjska Martina Koritnik Fajt in v svojih svilnato krhkih, z ritmičnimi prebliski belih cest prepletenih panoramah Suzana Király Moss ali s pogledom neposredno navpik med presvetljene zelene krošnje Janko Testen. Tudi za bolj sanjsko pčtično, od sveta odmaknjeno podobo teh lepih krajev pa je izpričal poseben posluh Zmago Jeraj, tako z akvarelno prosojno samotno pokrajino, po kateri krevlja le samotna starka, kot za starodavno kapelico med bolj ekspresivno zveriženim drevjem. Posameznega avtorja (Jeraja in Sovreta) je spontano zanimalo tudi moško pivsko kramljanje ali (Janeza Kolška in Bojana Čokla) samotno posedanje upokojencev, arhitektura razpel na zveriženih vaških znamenjih pa je pritegnila tudi Milana Rijavca. Tu pa tam je v ta svet stopila tudi kaka dama (v risbi Tiziana Contina), mlada žena (Angel Gavrovski), dekle na oknu (Henk Mual), slikovita ženica (Tadej Tozon) ali izzivalna ženska (Bojan Klančar), kakršno je domačin Bizjak povzdignil celo med spremljevalke vinskega boga Bakhusa.
Spomin na lovsko zgodovino skritih zasavskih gradov je v svoje klasično realistično tihožitje s fazanom, ki ga je zapečatil še z naslikanim grbom, zajel starožitni Tomaž Perko. V razvaline medijskega gradu se je zamaknil Ljubo Ravnikar, nenehen spomin na likovno zgodovino pa živi tudi v dojemanju slikarja Andreja Pavliča, ki se je v svoji kompoziciji citatno oprl na Tominčevo podobo dame s kamelijo, dvignjene nad podstavek s pomenljivim »filozofskim« jajcem (ali nemara okrasnim steklarskim hrastniškim jajčastim izdelkom) in stoječe kot privid pred »palimpsestno« steno, po kateri kot žalosten dež polzi patina samote; sijočo intimno podobo mladenke iz poznejših časov, prav tako z rožo v laseh in spominjajočo na bolj ognjevito Odalisko, pa je naslikal temperamentni tržaški slikar Jože Cesar in ji kot barvit »pendant« pridružil še podobo mladeniča v arabeskno-ornamentalnem interieru. Eka (Alenka) Vogelnik je v pokrajino s kozolcem pod zasavsko planino postavila še sámo sebe med slikanjem in podobno je naslikal slikarja v naravi – morebiti ravno sebe – tudi Silvester Plotajs. Zoran Ogrinc je v postavni ženski figuri s sklenjenimi rokami ugledal zagorsko Madono, ki bi lahko bila s svojim »atributom«, nakazanim industrijskim stolpom v ozadju, tudi rudarska sveta Barbara, in jo dodal k slovenskim Madonam in predvojnemu nad rudniško arhitekturo in rudarskimi ljudmi lebdečemu Kristusu Kralju na hrastniškem oltarju Elde Piščanec. Marjan Skumavc pa je v skladu s svojim zanimanjem za dinamiko človeškega dogajanja in za nekontrolirane eksplozije življenja med kolonijo naslikal prav strastno rdeče razžarjen in groteskno interpretiran veseli ples na terasi s podivjanimi rdeče poudarjenimi ženskami kot ekstatičen spomin na očitno nepozabno družabno prireditev, animirala pa sta ga tudi cestni motiv in hrup drvečega motorista. Znakovno izraženo epizodo skrivnostno srhljivega konflikta med ljudmi in psom in človekovega odnosa do živali, razvidnega skozi perspektivo odrtih kož, je lapidarno zajel v drastično sporočilo o lepih zobeh in »sladki srečni koži«
enigmatični Dušan Kirbiš. Med tistimi, ki so usmerjeni bolj v kozmos, je Janez Matelič naslikal komet nad izlaškim nebom. Tomo Vran je zajel v zeleno-modrem loku sožitje zemlje in neba, kot bi ga ugledal s kozmične perspektive nad krožnico Zemlje, medtem ko je Italijan Pippo Altomare spletel pred sinjino zlat venec, v katerem krožijo okrog otroških silhuet nebesne ptice, nedolgo tega pa je Irena Brunec – Tebi v Svobodi modrega jutra alegorično uzrla na oblakih pod božjim očesom teatralen kozmični ples moškega in ženske. Bolgarka Hristina Petrova se je zazrla v samotno daljavo skozi okensko zaveso, ki jo je odgrnil nočni veter (podobno kot v mladostni ustvarjalnosti Božidarja Jakca, ki je osebno poznal bolgarsko pesnico Bagrjano, a nadvse drugače ostro izrisano). Poljak Tomasz Awdziejczyk je naslikal velikanskega hrošča kot demonskega prebivalca zasavskih tal, kakršnemu bi lahko med udeleženci kolonije prisluhnil le še Jože Tisnikar, medtem ko je obalnemu Mediteranu zvesti Zvest Apollonio topografsko določljiv motiv izlaških strmin s Sveto goro spremenil v imaterialno tkivo, iz katerega sicer pljuskajo slikarjevi značilni antropomorfni valovi, kot bi obalni umetnik tudi v Izlakah videl le pljuskajoče morje.
Potem ko je izlaška kolonija dobila z izstopajočimi industrijskimi poudarki domačinov in njihovih likovnih somišljenikov svoj izhodiščni značaj, je s prihajanjem vedno novih ustvarjalcev postajala vse bolj pestra. Vendar se že zaradi narave slikarjev
in njihovega razmerja do pobud ni spremenila v poljubnost, ki bi bila povsem odtrgana od kolonijskih prizorišč, marveč je iz številnih del mogoče še naprej, vse do danes, razbirati razmerje avtorjev do doživljanja konkretnega posavskega prostora, četudi je to vselej vzpostavljeno razmerje ponekod nakazano le še v posameznih pomenljivih naglasih, v poskusih, kako se zbližati s svetom gostitelja, pa tudi z njim povezanega sporočila, ki naj bi vznemirilo ustvarjalne vzgibe in čustva, pa četudi bi jih oblilo le s senco svoje melanholije, s segmentom tamkajšnje arhitekture ali s tudi tamkaj žarečo zeleno barvo, ki je najpogostejša znanilka z naravo povezanih kolonij. Redkejši mlajši ustvarjalci pa so prispevali podobe iz siceršnjega opusa (Tomaž Kržišnik grafični cikel Zlata ptica) ali nadaljevali s svojimi značilnimi cikli (Klavdij Tutta s ciklom Glave in Ivo Mršnik z značilnimi eksistencialnimi »zapredki«), se oprli na siceršnjo domišljijo ali pa srečanje z zeleno poletno pokrajino spremenili v misel ali spomin na zimo, tako kot očitno le zimski naravi zavezana Mirna Pavlovec.
Klorofilno zelena narava je zaživela v delu Štefana Galiča v medaljonskem fosilu kot v vizirnem zrcalu, Žarko Vrezec je svoja dela naslovil Zeleno zeleno, ponekod pa se je ognjeno rdeča ali bolj duhovno sinja svetloba razživela v energijah strasti, ki spreminjajo podobe v ponotranjeno »agresivne« ali bolj lirično ubrane vizije, tako kot pri Samu Perparju in abstraktnem Robertu Černelču ali Danielu Demšarju, ali pa se je pri bolj prosojno mističnem Hermanu Gvardjančiču v njegovih Zasavskih pravljicah pogled na pokrajino pčtično obrnil v pokrajino duše, ki je ponekod kot v zavesti o preteklosti zaznamovana tudi z ruševino, potopljeno v sen. Kot pokrajina duhovnega sveta je zamišljena tudi v krčevito geometrizirane obrise zajeta grafična slikovitost zgodnjega obdobja Klementine Golija, pri Zdenku Huzjanu pa se je motiv zasavskega hriba s šentgotarško cerkvijo (ki sta jo bolj realistično upodobila že Tone Leskovšek in iz panoramske daljave Ivan Bogovčič) spremenil v docela misteriozno imaterialno vizijo, kot bi mu pred očmi zalebdel krhek romarski privid; sámo vas Šentgotard pa je v bolj mračno deževni ekspresiji sugestivno doživel Nikolaj Beer. Gozdni barvitosti narave okrog Medijskih toplic se je v slikovitem krajinskem akvarelu temperamentno prepustil tudi Miha Maleš, svojo linearnost pa je ob pogledu na tako krajinsko razigranost raje pridržal le za figuralno upodobitev že omenjene rudarske žalosti in značilne dekliške Melanholije. Krajevna oziroma pokrajinsko topografska in zgodovinsko-duhovna, pa tudi taka industrijska znamenja zasavske narave, kot so tiri ali rovi, pa se v svoji vizualni substanci ponekod razkrivajo tudi skozi abstraktno vizijo ali malone matematično abstrahirano likovno urejenost (pri Žarku Vrezcu, Juretu Zadnikarju, Marku Butini ali Bogdanu Čobalu, Kostji Gatniku in Franku Vecchietu) in hkrati učinkujejo kot likovno materialno tkivo, na primer pri Dušanu Fišerju ali Sandiju Červeku in še kom, posebej v času, ko so bile pri tedaj še mladih ustvarjalcih razvidne tudi izhodiščne profesorske pobude, med katerimi je – tudi v sliki Miha Pirnata – čutiti zlasti odmev tedaj »odkritega« Emerika Bernarda, ki je postal s svojimi kolaži v osemdesetih letih sinonim za prerojeno »palimpsestno« krajinarstvo, v katero je mogoče zajeti tudi genius loci. Duha kraja pa so gostujoči umetniki vnašali v svoje izlaške podobe tudi iz spomina na domačo, pogosto prekmursko ali celo goričko – tako kot Nikolaj Beer – naravo, včasih pa so se intenzivno vživeli v novo okolje tudi kot v svoj kontrast, ali se – tako kot Mirko Rajnar – zatopili v izlaško zelenje kot v odgovor na tedanjo domačo prekmursko sušo.
Ob takih likovnih pokrajinah je v izlaškem ambientu še večkrat tudi pozneje zaživela podoba ali slutnja rudarjev, dodana nealuzivnemu likovnemu tkivu bodisi kot spomin (tudi na organiziran obisk udeležencev kolonije v zagorskem rudniku) bodisi kot sočutna skrb. Rudar, ki sta ga v prvem planu spomeniško zmagovitega naslikala že Ive Šubic ali pred vhodom v rov Rudi Gorjup, se bolj prikrito, iz svojih podzemeljskih globin obsijano oglaša iz magičnih podob Marjana Remca in Izidorja Urbančiča ter kot fantazijsko razigran »knap« iz značilno izrezljane arabeskne silhuete pri Jožetu Slaku ali v slikoviti figuraliki Grega Kokalja, rdeča magična globina pa zveni tudi iz slike Bergmandelc Metke Krašovec, nemirne v ritmu žgoče rdečih diagonal. Nikolaj Beer je na enem od svojih zgodnejših del skozi lino temne življenjske ječe, vslikano v kolažno reliefno površino iz lepenke kot v bednem prizorišču življenjske trpkosti, intimno razprl pogled v morda rudarsko ljubezen, kjer večerno dvojico oživlja tista večna »luč srca«, ki »sije venomer kot draga ruda«, kot je v mottu k svoji pesniški zbirki napisal Cene Vipotnik. Prav tako zamreženo okence na železnih rudniških, jetniškim podobnih vratih s polrazvidnim obrazom zadaj je med drugim pritegnilo tudi pogled japonskega slikarja Kizuja Fumiya, ki ga je vtisnil v zračno belino podobe.
Najlepše in najbolj pretresljivo pa je tragično usodo rudarja leta 1967 upodobil Jože Tisnikar, ki je že v pismu, ko so ga povabili k sodelovanju, obljubljal, da se bo zelo potrudil in naredil »nekaj res dobrega in kvalitetnega«, nato pa je med drugim naslikal renesančno trikotno komponiran barvno usklajen prizor častne rudarske straže, spominjajoče na pietà, z rudnikom v ozadju. Ta slika s svojo mogočno, a ponotranjeno tiho trpkostjo pomeni poveličanje rudarske usode in človeške tragike in je kot ena izmed najbolj prepričljivih kolonijskih slik, kar sem jih videl v izboru zbirke, tudi najbolj pretresljiva, podobno človeško zavzeta, kot je mogočna Rudarska mati (oziroma Smrt rudarja) Toneta Kralja iz kostanjeviške galerije Božidarja Jakca, vendar povsem nepatetična in ponotranjeno sočutna. Sorodno temačno motiviko sočutne tolažbe pa je v svojih zgodnjih izlaških figuralnih podobah, še preden se je oprijel svoje značilne eksistencialne figure, nekajkrat naslikal tudi Zdenko Huzjan. Koloniji pa je Tisnikar v izjavi za Ljubljanski dnevnik leta 1967 izrekel priznanje za njeno širino oziroma uvidevnost, ker je v nasprotju s kolonijo v Makedoniji avtorjem dopuščala, da so v času do razstave vseh udeležencev ob slovenskem kulturnem prazniku, v skladu s svojo ustvarjalno etiko in estetiko lahko dodelali in dokončali slike tudi doma. Še večjo širino pa izpričuje okoliščina, da se je lahko cistercijanski brat, »metafizični« slikar Gabrijel Humek med bivanjem v koloniji posvečal le pogovorom o umetnosti, meditacijam in molitvi. Podobo ne Zidanega mosta, marveč starega mostarskega mostu nad Neretvo pa je za kolonijo naslikal »doma« v stiškem samostanu. (Ob tem se mi utrinja misel, da je Marijan Tršar umetnosti predane pogovore med udeleženci kolonije v knjigi o Tonetu Leskovšku metaforično označil kar kot njihove »slikarske duhovne vaje«).
Med redkimi kiparskimi deli v takem rudarskem kontekstu več kot naravno zaživijo tudi lesene Jarmove podobe žalostnih kočevskih vdov v šilastih gotskih rutah, ki jih lahko v Izlakah dojamemo tudi kot rudarske vdove in kot podobo vsakršne bolečine in v totemski obelisk izrezljane zaskrbljenosti nasploh, ki jo kot tolažba ali arhetipska podoba trpljenja dopolnjuje tudi Jarmov značilni razboleni Kristus. Kot nekakšno svojo slikarsko Madono je postavil pred prosojni križ zelenja vertikalno vzpeti značilno uglajeno stilizirani ženski akt kaligrafski Lucijan Bratuš. Katarina Toman je prispevala kopalniško vedro barvito podobo ženske v intimističnem prizoru v banji, obris ženske pri ličenju je navdihnil Jureta Cihlarˇa, ki se je ob risanju krajin posebej posvečal tudi dogajanju v interierih, tako kot včasih še kdo iz ustvarjalne družbe, skrivnostna Apolonija Simon pa je v duhu pritajenega intimizma naslikala barvito ubrano podobo izlaškega hotelskega oziroma ateljejskega interiera, kjer odsotnost gostov, ki so se razpršili po naravnih »deloviščih«, nadomešča živahen dialog barv. V korpus izlaških podob pa so zaradi nekdanjega prizorišča Medijskih toplic vstopili tudi počitniški kopalci, še zlasti kopalke, ki jih vidimo v značilnem razponu med bolj grotesknima pogledoma Marjana Skumavca in Zmaga Jeraja in v bolj umirjeno formalno ubranih (Bernd Baldus, Letizia Caizzi, Tomo Vran, Darja Vidic) in estetskih prevedbah, posebno premišljeno usklajeno v sožitju s popartističnimi barvitimi ploskvami na sliki Matjaža Vipotnika.
Zbirka izlaške kolonije, kot jo je mogoče ugledati že v izboru, ki so ga pripravili organizatorji, zajema enega izmed značilnih, z najizrazitejšimi in najkvalitetnejšimi deli pa tudi vsega upoštevanja vrednih prerezov povojnega slovenskega slikarstva zadnjih štiridesetih let. Kaže nam razpon osebnosti in generacij ter likovnih načinov po času, ko se je umetnost dokončno izvila iz socialističnega realizma in ko smo bili priča hlastnemu odmevanju tokov, ki so jih, v težnji po tem, da bi v ničemer ne zaostajali, posvajali vsak po svoje, tako abstraktne kot popartistične, ki jih nabolj eksplicitno kaže ponekod erotizirano delo Lojzeta Logarja, ter pogosto zastopane v eklektičnih kombinacijah z bolj realističnimi načini; mednje pa sodi tudi bolj površinska, s težnjo po večji konstruktivnosti združena aplikacija odmevov kubizma, ki pri nas v splošnem ni pustil vidnejšega odmeva, a je še najbolj razviden in za kolonijo odločilen v značilnem oglatem geometriziranju figur in prav takem pojmovanju krajine pri Ivetu Šubicu ali Seljaku – Čopiču. Prav iz kubističnega izročila pa je izhajal tudi njihov idejni vzornik in učitelj, že omenjeni slikarski »postkubist« in likovni teoretik André Lhôte, podobno, četudi manj konkretno, kot postkubistični Osip Zadkin, na čigar izročilo se je ustvarjalno navezal trboveljski rojak kipar Stojan Batič, avtor spomenika v Zagorju.
Poleg del profiliranih ustvarjalcev, ki učinkujejo z izrazno močjo, s katero so ustvarjalno preblikovali zlasti »gradivo« krajine, so v koloniji nastala tudi bolj študijsko zanimiva dela, ki izpričujejo spopadanje avtorjev s prostorom in časom, še posebej tistih, ki so spajali modernejše pristope s krajevno razpoznavnim motivom ter skušali ugledati in koncipirati v povojnem času vse bolj osebno poudarjanih pčtik zapostavljeno pokrajinsko slikarstvo na novo; pri tem pa so se včasih hote ali nehote zbližali tudi s kričečimi prijemi barvitih in slikovitih severnjaških ekspresionistov, tako kot je pozneje v kolonijskih delih storil Janez Knez, ki je še poprej v grafiki in slikah upodabljal rudarje in slikal rudnike. Ob slikah, ki vztrajajo pri tradicionalnejšem realizmu, kakršen je bilo na kolonijah značilen na primer za Ljuba Ravnikarja, Viktorja Birso, Marijana Pliberška ali Jožeta Polanjka in Radovana Jenka, pa tudi za grafiko italijanskega slikarja Luigija Marcona, pa so ves čas nastajala tudi dela, ki so ealistične zasnove prilagajala likovno subjektivnejšim načinom, pa naj gre za ekspresivno ali bolj krasilno stilizacijo, geometrizirane pčnostavitve ali za prevajanje krajinske panorama ali vedute v popartistično ubrano sožitje živo barvitih in jasno izrisanih ploskev.
Ob tem pa je mogoče spremljati načine v preobražanju krajinarstva, ki se v svojih izrezih in pogledih vse bolj odmika od realistične konvencije, jo prežarja z duhovnim žarenjem ali pa jo transformira v osebno zaznamovani jezik, ki tke iz ritmov njiv ali arhitekturnih ploskev panoramske harmonije, v kateri so umetniki želeli ustvarjalno zajeti obraz kraja ali občutje, ki ga intonira njegova tipična med sivino in zelenje razpeta barva. Ponekod so opazni informelski nanosi, ki vnašajo na podobe magemsko ali »premogovniško« reliefnost (docela so prevladali na eni izmed slik Fulvia Juričića iz Pulja), opazno pa je tudi naraščajoče plastenje aluzivnih reliefnih kolažev. Manj pa je na kolonijah nastalo čisto abstraktnih del, toda tudi malo docela figuralnih prizorov, zato so v tej konstelaciji še posebej izraziti, tako kot Šubičev zelo osebno naslikani brezosebni rudar ali mogočna Tisnikarjeva slika. Vrsta del je neznačilnih za svoje spreminjajoče se oziroma iščoče avtorje ali pa zgovorno dokumentirajo njihovo zgodnejšo ustvarjalno stopnjo, tako kot nekatere Huzjanove podobe ali pokrajina Jožeta Marinča in Zore Stančič. Vrsta slik je tipičnih, a lahko kljub temu
ali prav zato tudi manj izrazitih, še posebej pri seriji osebno poudarjenih, a v osnovi bolj konvencionalnih panoramskih pokrajin, pogled na nastala dela pa tako razkriva podobo živega vrenja ustvarjalnih idej in iskanj, iz kakršnega se z lahkoto ali v krčih
porajajo tudi umetnine. V celem pa vse te podobe izpričujejo skozi poudarjeno avtorsko perspektivo že kar dokumentarno poučno zajet pester splet smeri, vzorniških impulzov in pokrajinskih značilnosti, v katerem – ob zasavski specifiki industrijske
pokrajine – najbolj prevladujejo variante osebno izraženega zdaj slikovito utripajočega zdaj bolj ekspresivno razlomljenega in celo vizijam približanega, v osnovi pa najpogosteje racionalno pretehtanega ali celo geometriziranega krajinskega slikarstva, na katero gledajo ustvarjalci iz perspektiv, lastnih svoji ustvarjalni naravi.
Pogled skozi prizmo Izlak pa se najbolj razkriva v nekaterih značilnih topografskih poudarkih, kot so industrijske naprave, hribovske domačije ali cerkveni zvoniki, ki prebadajo vodoravne in poševne zemeljske plasti, predvsem pa v celovitih motivih ali njihovih izraznih odtenkih, pri čemer je krajevna specifičnost sublimirana v individualnem, z osebnim doživetjem prežetem in slikarsko konstruiranem ustvarjalnem načinu, ki se na kolonijskih krajinah v resnici tudi dobesedno zelo pogosto manifestira prav kot likovno preurejeno naravno tkivo. Z izlaško kolonijo in njenimi utemeljitelji, ki so še posebej dragoceni za umetnostno uveljavitev podobe Posavja, pa se v znamenju te ustvarjalnosti intenzivneje postavlja na slovenski likovni zemljevid tudi okolje, v katerem so zavzeti organizatorji pred štirimi desetletji želeli ljudem na novo približati umetnost in, kot je že v prvem pozdravnem govoru dejal profesor Nande Razboršek, skušali v likovni omiki dohiteti druge, kulturno živahnejše slovenske kraje. To pa jim je očitno tudi uspelo, saj so za marsikatero kolonijo, potem ko so se po ustanovitvi izlaške mnogoterno pomnožile, organizatorji v Izlakah postali tudi zgled. To pa je že samo po sebi pomenljivo in dragoceno, še zlasti, ker se je v zgodnjih letih po nastanku kolonije v javnosti utrjevala misel, da je kot nasprotje ljudem nedoumljivi sodobni umetnosti prava sodobna ljudska umetnost oziroma umetnost delavskega razreda umetnost tako imenovanih naivcev. Ta se je zlasti v tedanjih širših jugoslovanskih okvirih preveč forsirano razrasla in vzbudila pri akademskih ustvarjalcih tudi zaradi družbene podpore s strani tedanjih najvišjih jugoslovanskih politikov odpor, četudi so se tudi med samouki bolj poredko lahko pojavili izjemni in pristni ustvarjalci; prav zato pa se tabora naivcev, manj slabšalno imenovanih samorastniki, v Trebnjem zavestno ni udeleževal Jože Tisnikar, medtem ko je zelo rad prihajal v Izlake, kjer sta sodelovala tudi Viktor Magyar in Polde Mihelič ali iz neslovenskega dela nekdanje Jugoslavije Franjo Vujčec, kajti tam slikarjev niso kategorizirali po akademski izobraženosti, ki še ni nikakršno zagotovilo za umetniško kvaliteto.
Če presojamo izlaško kolonijo tudi v tej luči, bi v družbeni podpori slovenskim likovnim kolonijam in sodelovanju slikarjev lahko gledali izraz politične naklonjenosti do približevanja umetnosti čim širšemu krogu ljudi. Organizatorji pa tega niso povezovali z morebitnim pričakovanjem, naj se slikarji zato držijo likovnega realizma ali preprostejše naivnosti, marveč so videli možnost širšega sprejemanja umetnosti kvečjemu v nasprotni smeri. Zavedali so se, da bodo ljudem odprla oči za umetnost in njene vrednote čim kvalitetnejša dela, ki so jih lahko domačini gledali že med nastajanjem, na vsakokratni razstavi in nekatera zatem tudi v javnih prostorih. V taki luči je profesor Razboršek v že omenjenem besedilu ob dvajsetletnici kolonije in njene razstavne dejavnosti vzgojo povezal z nevsiljivostjo, ki je »v sorodu z umetnostjo«. Kulturno poslanstvo, ki skuša človeka dvigniti k umetnosti, ne da bi ga podcenjevalno usmerjalo le k največji preproščini in duhovni praznini, pa je tudi visoko nad današnjim manipulativnim političnim podpiranjem tako imenovane alternativne kulture, ki iz likovne ustvarjalnosti vse bolj prestopa v predvsem populistično in pogosto vse prej kot kulturno multimedijsko dogajanje. Izlaška kolonija je, prav nasprotno, s svojimi organizatorji izpričevala pristen posluh za umetnost in se zato njena dejavnost s svojimi rezultati ne glede na morebitne želje politikov po izoblikovanju umetnosti delavskega okolja že sama po sebi kaže kot izrazita pridobitev, čeravno vsa njena dela razumljivo umetniško ne morejo biti enakovredna. Vse to izpričujejo same slike, ki so nastajale na kolonijah, saj njihovi avtorji niso poskušali v ničemer avtocenzurno razbirati neobstoječih navodil oziroma usmeritev niti niso poskušali biti hote poljudni ali komercialno všečni, ampak so njihova dela predvsem zvesta podoba svojih avtorjev in nič manj tudi zaslužne širine in kulture tistih, ki so ustvarjalce povabili k sodelovanju, pa tudi njihovih razraščajočih se stikov z vedno novimi slikarji, ki jih je dosegel glas o koloniji s svojim sprotnim odmevanjem v »ustnem izročilu« in tisku.
V pestri izlaški družbi so nastala zelo raznolika, zanimiva in tudi kvalitetna dela, ki so obogatila notranjo in dokumentirala zunanjo podobo izlaško-zagorskega kraja ter popestrila slovensko umetnost. Njihov pomen in kvaliteta pa sta vsaj v delih, ki so jih avtorji naslikali v dobi svoje ustvarjalne zrelosti, bolj ali manj v skladu s siceršnjo ustvarjalno močjo samih slikarjev, od katerih jih kar nekaj – tako kot med današnjimi domačini gorički Izlačan Nikolaj Beer s svojimi puhtečimi ravninskimi njivami in poleg že omenjanih tudi še številni drugi (med njimi Črtomir Frelih, Maksim Sedej mlajši ali slikarka svetlobno presijanih interierov Irena Špendel, na kolonijah udomačeni Veljko Toman in duhoviti Alojz Zorman Fojž) – sodi med pomembnejše in izrazitejše slovenske slikarje. V jedro umetnosti, ki ostaja v naših predstavah temeljno povezana z Izlakami in zasavskim okoljem, pa s svojimi značilnostmi še danes sodijo zlasti mojstri, ki v Izlakah niso bili samo naklonjeni obiskovalci, ampak so se s tamkajšnjim prostorom tudi trajneje identificirali. Skušali so poiskati lepoto tudi v njegovi industrijski sivini in zapuščenosti in so prežarjali temino z barvito regulirano lučjo ter iskali pobude za ustvarjalni izraz vsepovsod, tudi v kamnolomih in trdem, ne le industrijskem delu (ki ga s svojo ritmizirano sliko živahnega oranja s konjema simbolizira mariborski Tošo Primožič, motiv oranja pa je pritegnil tudi Eko Vogelnik in Vinka Podjeda). Iz njihovega zanosa se včasih celo zdi, kot bi umetniki želeli iz industrijskih arhitektur nanovo zgraditi moderne estetske ambiente in izoblikovati likovne stolpe (značilno je, da so slikarji zagorsko separacijo, ki je danes vidna le še iz Rijavčevih, Seljakovih, Dovjakovih, Gumilarjevih, Naskovičevih, Marflakovih in drugih slik, sprva imenovali zagorska katedrala). V rudarjih in vseh drugih domačinih pa so skušali s pogledom na posavsko zaledje prebuditi speči spomin na zelenje, s kakršnim je obdana njihova soteska, okrog katere se za njenimi pečinami vsepovsod razprostirajo zeleni griči, posuti s samotnimi domačijami in kozolci.
Ti griči pa iz utesnjenosti, značilne ne le za naslikane izlaške ljudi, marveč za tolikokrat osamljenega in v eksistenčni krutosti življenja zagrenjenega in izgubljenega človeka, vodijo ustvarjalne poglede proti sproščenosti daljav in k zavetni zemlji, vzkipeli v planinskih ritmih kvišku, v bližino sijočega neba, po katerem lahko iz neznanega osrčja sredi rudarske noči pribeži komet.
V pogledu na griče in njive iz bližine pa so se zlasti nekatere ustvarjalke (Katarina Toman in Alenka Koderman) v svojih krajinskih izrezih kot slikarske vezilje poetično zazrle celo v posamične trave in cvetlice, Nizozemka Ellen Urselman pa jih je s posebno ljubeznijo do takih naravnih lepot z enako preciznostjo vpela tudi v preprogo svojih panoramskih daljav. Te daljave pa je v zgodovino bližine Izlak ob redkejših domačih slikarjih v bolj topografsko-dokumentaristični obliki prvič zanesla »gostujoča« umetnost, kakršno je nekoč v Zasavje pritegnil že zaslužni baron Janez Vajkard Valvasor, ki je poleg potujočih Holandcev in Hrvata Vitezovića ter Novomeščana Kocha v svoj grad pritegnil tudi posavskega rojaka iz Šmartnega pri Litiji Jerneja Ramschissla; Valvasor kot sinonim za spoštljiv odnos do zgodovine pa je s svojimi gradovi in medijsko kapelo (iz izlaške slikarske perspektive značilno ugledano skozi konstrukcijo v notranjščini postavljenih restavratorskih odrov) – sicer bolj izjemoma – tudi sam postal motiv kolonijskih slikarjev (Darje Vidic, Alojza Konca, Alenke Kham – Pičman). France Peršin je z mislijo na nekdanje čase v svojem panoramsko ritmičnem načinu naslikal podobe z motivi posavskih kmečkih uporov, kipar Aleksander Šiles pa je v svoji arheološki »rekonstrukciji« duhovito segel vse tja do fosilnega izlaškega ortozavra. V današnjih dneh pa bolj umetniško pojmovane oblike likovne dejavnosti v drugi in manj grajski, zato pa bolj industrijsko »topografski« in krajinsko razprostranjeni, a prav tako »delavniško kolektivni« obliki spodbuja vsakoletna izlaška kolonija, ki se je po štiridesetih letih razvila in obdržala, ker ni nastala po vsiljenem dekretu, marveč iz ustvarjalnih želja domačih umetnikov in kulturne ter domoljubne zavzetosti njihovih številnih prijateljev in naklonjenih organizatorjev. Prav takemu kulturnemu sožitju pa je želeti, da bi z zavestjo o lastnem izročilu, z zaupanjem v prihodnost in z enako ustvarjalno vnemo vztrajalo še naprej.
Milček Komelj
(za knjigo Slikarska kolonija Izlake–Zagorje 1964–2004)